Der Künstler

Potrait von Werner Thiel

Er war keiner, der sich anbiedert. Er hasste Kompromisse. Er hatte ein Ziel und steuerte, manchmal als kniffliger und dreister anarchischer Provokateur, darauf zu. Er investierte in „seine“ Kunst alles, was er besaß: sein Leben, seine Mittel, seine Zeit, seine Energie, seine Erfahrung, seine Finanzen - und vor allem seine Utopien einer friedlichen, gerechten Weltordnung.
Er war der erste Künstler, der die Möglichkeiten von Haldenschrott und Bergbaumüll als Kreativmaterial mit großem Ernst und engagierter Inbrunst erkannte. Auf den Brachen des Reviers, einst über 150 Jahre Tabuzonen für die Öffentlichkeit, inzwischen aber durch das Ende der Bergbau-Ära für jedermann zugänglich, fand er den Rohstoff für seine Kreativität. Er entwickelte die „Totems des Industriezeitalters“, entdeckte in realistischen Fundstücken fotografische „Malerei“ im Rausch der verfallenden Farben und Materialien, puzzelte in seinen kraftvoll und kühn geflickten Collagen eine ferne, fiktive Wirklichkeit zusammen, performte für Innen- und Außen-Orte Szenarien in der Tradition der Schamanen-Kultur oder auch der Maschinen- und Technik-Faszination innerhalb der europäischen Moderne. Er vermittelte in seinem Bestreben stets ein Bewusstsein für neue Inhalte und neue Substanz.

Botschafter der deutschen Kunst

Werner Thiel war ein „umfassender“ Künstler, der sich mit seinem umfangreichen Schaffen nicht leicht in eine bereits vorgefertigte Schublade pressen ließ. Er war Fotograf und Zeichner, Collageur und Plastiker, Inszenator und Dokumentarist. Er baute über Jahrzehnte am künstlerischen, oft auch angekratzten Selbstbewusstsein und am virtuellen Museum der Revierkunst entscheidend mit. Und er war zugleich ein ständig reisender, internationaler und ambitionierter Botschafter der deutschen Kunst, besonders der Kultur im „sozialen Brennpunkt“ Ruhrgebiet. In -zig Ausstellungen in wichtigen Stätten vertrat er mit Würde und Respekt den Kosmos dieser bewusst hier angesiedelten Revierkunst, die zuvor nur wenige bedeutende, international gültige Repräsentanten hatte.
Er war ein Berserker, der unermüdlich für „seine Sache“ Tag und Nacht tätig war – in stillgelegten Zechen und im großzügig umgebauten Forum Bergmannsglück. Er sammelte und bewahrte, er formte um und ergründete neue Aspekte. Er warf mit seinen Positionen und Einlassungen bestehende Theorien um und setzte die Metamorphose von Wegwerfschrott ihnen entgegen. Es gab kaum einen Fund auf seinen Wanderungen durch Fabriken, Hallen und Halden sowie über ausgediente Areale der Industrie, den er nicht aus seiner Sicht neu benutzte. Unter seinen Händen, in seinem Denklabor, in seinem Kreativatelier entstand regelmäßig, intensiv und kontinuierlich über Jahrzehnte „das Neue“, das „Fremde“, das bisher „noch Unentdeckte“. Er verbrauchte sich in seiner physischen und psychischen Substanz.
Er hat, wie kaum ein zweiter Künstler seiner Generation, dem Ruhrgebiet eine Identität durch bildende Kunst und durch überbordende, sogar rebellische Fantasie verschafft. Wenn heute – nach der radikalen Avantgarde der Künstlergruppe „B 1“ Ende der 60er Jahre im 20. Jahrhundert, der regionalen Internationalen Bauausstellung Emscherpark (IBA) in den 90er Jahren und der europäischen Kulturhauptstadt „Ruhr. 2010“ u.a. – das Revier einen völlig anderen Stellenwert auf internationaler Ebene besitzt, dann ist dieses fortschrittliche Image nicht zuletzt Künstlern von Weltformat wie Werner Thiel zu verdanken. Er leistete die intellektuelle und technische Vor-Arbeit für neue Einsichten in die Tradition und in die Gegenwart, er überrumpelte die Konvention mit einer erstaunlichen Frische-Zufuhr. Er sah bestehende Perspektiven in der Architektur, in der Formsprache, in Vergessenem oder Weggeworfenem neu, originell und deshalb wirklich noch unverbraucht – also im Fazit ein Neuerer, ein Entdecker und ein Magier des nur scheinbar Banalen und Trivialen. Werner Thiel löste ein Versprechen aus dem bisher als unbedeutend wahrgenommen Fundus des industriellen Materials und der bergmännischen Zunft aus und hielt diesem Vergessen und ruinösen Zerfall neue Werte der Erkenntnis und der Funktion entgegen.

Vier Sparten

Seine Leistung kann man nur dann würdigen und in ein Gesamtbild der Kreativentwicklung integrieren, wenn man die Systematik, seine Inspiration und sein Konzept aufschlüsselt. Es handelt sich um vier künstlerische Ebenen, auf denen er innovativ und fantasievoll tätig war:
- die „klassischen“, aber doch eigenwilligen Zeichnungen, zum Teil in serieller Ausfertigung großer Themen von Dante bis Charles Baudelaire, von Bertolt Brecht bis Jean-Paul Sartre, von John Cleland bis Johann Wolfgang von Goethe, von der fundamentalen Bibel bis zum „Filou“ des Francois Villon (etwa 340 Zeichnungen);
- die Fotografie zwischen Renaissance, Recycling und Anarchie (rund 20.000 Bilder);
- die meist auf den Bergbau bezogenen Objekte und Installationen seiner „Totems“ aus Müll (knapp 100);
- die Collagen zwischen prächtiger Naivität und neuer Sinnlichkeit (ca. 140 Werke).
Auf diese auf den ersten Blick scheinbar unvereinbaren und auch nebeneinander stehenden Bereiche im Gesamtschaffen des Gelsenkirchener Künstlers möchte ich im Folgenden gründlicher und analytischer eingehen. Die Spurensuche lohnt sich. Das Verständnis gegenüber diesem brachial und konzentriert arbeitenden Künstler verbreitert sich und wächst. Die verschiedenen Bausteine aus Wissen, künstlerischem Drang und Formwillen werden auf diese Weise deutlich. Vieles hängt eben doch sinnvoll von einander ab. Die Schritte innerhalb des gesamten Oeuvres sind logisch.

Die Zeichnungen – Die wilde Linie

Kaum eine Linie – Tusche, Bleistift, Rohrfeder und Linolschnitt – nimmt bei Thiel einen geraden, vorgezeichneten, bewussten Weg ein. Das Gegenteil ist bei seinen meist seriell entstandenen Zyklen der Fall. Er hat mit spontaner Hingabe und unbekümmerter Lust das lineare Spiel erkundet und befragt. Dabei ging er auf starke Themen zu: auf den Abenteuerfilm „Lohn der Angst“ mit seinen Charakteren des Ausgestoßenseins (ab 1957), auf die surrealen, symbolistischen „Blumen des Bösen“ (Baudelaire, ab 1983), auf Sartres existenzielle „Fliegen“ (ab 1957, in den 60er Jahren versucht er sich ein zweites Mal an dieser literarischen Vorlage), er reagierte auf die Hiroshima-Bombe und ihre Folgen für die Menschheit (ab 1958), er verglich sich mit ironischem Begleitton mit dem ausschweifenden Leben des Francois Villon (ab 1983), er gründelte tief in den seelischen Abgründen des Höllen-Dichters Dante Alighieri (ab 1984), schaute auf die griechische und römische Antike mit ihren tragischen Helden (seit den 60er Jahren) und durchforstete die Legenden und Szenen der christlichen Bibel (ab 1983). In allen Bildern dominiert das intuitive, vielleicht sogar egomanische Prinzip – Thiels Auseinandersetzung mit der europäischen Literatur oder mit den großen Sagenerzählungen blieb haften in diesen rabulistischen, radikalen und überrumpelnden Poesie-Fenstern eines Außenseiters, der sich nicht um Traditionen und Vorbilder kümmerte, sondern sich selbst mit seinen Fragen und Antworten zur Geschichte der Menschheit manifestierte.
Amor und Psyche, historische Verzerrungen über die Hitler-Diktatur, Margarethe und Faust, Hurenbekenntnisse, die höllischen Komödien, die „Sünden“ des Voyeurismus, Ödipus, Prometheus, Totentanz, weibliche Erotik, Hommage an Albrecht Dürer, Salome und Herodes, Skepsis gegenüber der strotzenden Technik, Engel, Tod und Teufel – all’ diese Figuren und scheinbar vertrauten Sujets laufen in seiner Handschrift kongenial zusammen. Thiel schaut hinter die Fassaden, schiebt Tabus zur Seite, reißt soziale Vorhänge herunter, besteigt immer wieder den olympischen Gipfel zeichnerischer Virtuosität. Das Menschlich-Triebhafte schimmert durch viele Interpretationen und Analysen der Weltgeschichte, wie er sie verstand und kritisch durchleuchtete, durch.
Ob die Laster des tausendjährigen Reiches oder die religiösen Anmaßungen, ob das Fegefeuer der Sündigen oder das Abenteuer der antiken Klassiker – Werner Thiel zeigt an allem Interesse und saugt für sich das Spannende, Besondere sowie das Intro- und Extrovertierte von Allegorien und Symbolen heraus. Prozesshaft und mit lebhafter Fantasie, als wollte er Hieronymus Bosch oder seinen Kollegen Horst Janssen in ihrer subjektiven Effektivität noch übertrumpfen.
Er hat schon vor dem ersten Zyklus in den 50er Jahren gezeichnet. Das älteste Bild stammt bereits aus dem Jahr 1949 – ein Linolschnitt mit einem zentralen Elefanten im Blick. Das große, monumentale Tier im Porzellanladen bürgerlicher Erwartung und sozialer Intoleranz – da musste ja einiges schiefgehen. Splitter und Trümmer einer Lebenserfahrung, die viele Enttäuschungen mit sich brachte, blieben übrig. Leipziger Straßenzüge, Förderturm-Impression, ein Kumpel vor der Gelsenkirchener Zeche Dahlbusch, Kühltürme in Gelsenkirchen-Horst oder ein Kirchlein in einem Essener Vorort usw. – auch diese frühen Arbeiten aus den 50er Jahren belegen bereits das lyrisch-vermittelnde und zugleich dramatisch durchpulste Talent dieses schaffensdurstigen Grafikers.

Die Fotografien – Die Industrie „,malt“ die Farben

Er sah die „Malerei“. Im kleinen Ausschnitt wie im großen Format. Bleche, Schrauben, Maschinenkästen, Stahlschienen, Ketten, Gestänge, Motorenteile, Räder, Muttern, Haken und Ösen, Dichtungen, Kannen, Seile, Scheiben, Sägeblätter, Helme, Hölzer, Handschuhe, Stiefel, Bretter, Rohre und Röhren, Abdeckungen und Funktionszeichen, Verbogenes und Zerschnittenes, aus prozessualen Wunden Blutendes und im Fluss der Technik Eingefrorenes, Kritzeleien und Skizzen – in diesen Resten einer großen Technikentwicklung entdeckte er den Reiz der visualisierten Ästhetik. Er schuf eine neue Wirklichkeit in diesen „Gesichtern“, den Gesten, den Körpern, den Masken. Waren es zunächst die Schwarz-Weiß-Dokumente, die er „vor Ort“ fand und vor die Linse seiner Kamera brachte, waren es im Laufe der Zeit in erster Linie die farbigen Relikte einer untergegangenen Arbeitswelt, in der es um den Abbau und die Verwertung von Kohle im weitesten Sinne ging.
Über 20.000 Bilder entstanden auf seinen Streifzügen und Wanderungen durch die Schrottwüsten und Fabrikbrachen. Eine Renaissance der Materialkultur: Er schlug fotografisch Funken aus dem scheinbar Leblosen, in dem er jedoch „das Leben“ schlechthin dokumentierte. In dieser zweiten Phase wirkten die Fundstücke wie eine „informelle“ Malerei – abstrakte Felder, Schrunden, Risse und Landschaften, punktuelle Belichtungen und schattenintensive Seiten, Aufgeworfenes und Abblätterndes, von der Zeit und den Jahreszeiten Gestaltetes. Immer neu verband er in diesen motivischen Serien den Sinn von Arbeit und menschlichem Kapital, von Ort und Dynamik. Thiel wurde nie müde, immer wieder die Zusammenhänge bildnerisch zu benennen und zu deuten. Die Farbe (und das, was noch von ihr übrig geblieben war) wurde ihm zur Metapher für eine Welt, die es so nicht mehr gab – die es aber wert war, in ihr nach Kraft und Ausdruck zu suchen. Fast jede Zechenbrache zwischen Oberhausen und Dortmund besuchte er mit diesem selbst gestellten Auftrag, um dieses „Leben“ und dessen Mittel auf künstlerische Weise zu revitalisieren und zu recyceln.
Die Werksdemontage wurde für ihn zum Denk-Mal für die ehemalige Arbeitsbedingung, für tausende von Bergleuten und Arbeitern, die an der Produktivität in der Region und für das ganze Land mitwirkten. Der Untergang der Montanindustrie geriet ihm zum Ausrufe-Zeichen einer ganz den eigenen Gesetzen verpflichteten Arbeitsstruktur. Er fand den Müll, den Schrott, das ausgelutschte Material und hauchte ihnen Charakter ein – „mit dem Reiz des Zufälligen und die Bedeutung des Nebensächlichen“ (Karl Kleineberg). Aus den Wölbungen, Dellen, Verwerfungen und Vertiefungen der oxydierten oder längst von Säuren zerfressenen Metallen blickte ihn ein „geheimnisvolles Eigenleben“ (Anneliese Knorr) an, das sich für ihn lohnte, mit der Kamera festzuhalten und für die Nachwelt zu bewahren. Und so näherte er sich im Laufe der Jahre einer eigenen fotografischen Kunstposition: dem schöpferischen Realismus ohne verfremdende Eingriffe oder nachgestellte Szenarien. Seine Makrokosmos-Studien belegen die Summe des Unauffälligen, das jedoch auffällig genug ist, den Künstler und den Fotografen anzusprechen und ihm als Ausgangspunkt einen persönlichen Weg zu gestatten. Seine Augen öffneten der interessierten und beruflichen Umwelt ihre Augen. Seh-Abenteuer wurden hiermit in der Regel garantiert.
Thiel schuf die Galerie der Arbeit im Revier. Mit einem poetischen Impuls, der die Zukunft überdauern wird.

Installationen und Objekte: Die Totems der Industrie-Epoche

Nachdem er die Lust am fotografischen Fabulieren und Dokumentieren mehr als tausendfach ausprobiert hatte und motivisch formulierte, ergab sich der Wechsel vom Bild zum räumlichen, dreidimensionalen Objekt-„Theater“ fast von selbst. Ja, eine theatralische Nuance des „homo ludens“ als Spielart beinhaltete diese aufregende Erfahrung immer. Er baute „Bühnen-Bilder“ aus industriellem Müll, den er auf seinen privaten „Raubzügen“ vorfand. Werner Thiel schuf Strukturen für das Chaotisch-Ungeordnete, bezog den weggeworfenen und längst ausgebeuteten Plunder auf das menschliche Maß. Der Mensch selbst blieb bei diesem Ausflug ins Theatrale außen vor.
Er blieb dem Material-Repertoire wie bei seinen Fotografien treu. Das Original mit seinen Lebe-Spuren – Risse, Quetschungen, Löcher, Dellen, Verdrehungen usw. – bleib erhalten. Seine kreative Arbeit war es, dieses verbrauchte Material zu sichten, neu zusammenzustellen, in Arrangements den Überlebenswillen des Leblosen zu dokumentieren. Räder, Säcke, Knoten, Stahlseile, Schlösser, Messuhren, Gerätschaften, Säge- und Schneideblätter, Stangen, Töpfe, Pinsel, Rohrwinkel, Kappen, Eisenbeschwerungen, Nägel, Metallkerzen, Gewinde, keramische Verbindungsteile, Kugeln – er fand alles, er verbaute alles, er benutzte alles in einem neuen Sinnzusammenhang.
Anneliese Knorr nannte als erste diese Installationen aus dem Schrott-Arsenal „Totems des Industriezeitalters“ – mystische Stammeszeichen des Bergbaus und der Montanberufe, in denen sich Vergangenheit und Gegenwart in Form, Ordnung und Material spiegeln. Thiel baute sie für Innen- und Außenräume auf – je nach Galerie oder Museum, Parkfläche oder Zechenkomplex. Je nach Zusammenhängen mit dem direkten und konkreten Umfeld. Kumpels von „untertage“, mit denen er oft eng befreundet war, staunten über die ästhetische Verwertbarkeit ihrer früheren Arbeitsutensilien. Auch sie sahen plötzlich in diesen Material-Stücken die körperliche und menschliche Proportion, das Überschreiten von irdischen Konditionen zu himmlischen oder gar göttlichen Dimensionen. Die Totems wurden für sie zu Erweckungsinsignien – mehrdeutige Zeichen, die eine neue Sprache für alle grundierten.
Auch die Komik des Zufalls irrlichterte in diesen Objekt-Türmen. Augen schauten den Betrachter an – blutig oder wässrig unterlaufen; Nasen, schief und rustikal, Münder, großlippig ausgestellt oder verkniffen zusammengepresst, verorteten die Gesichter und Masken; torsenhaft verwiesen sie auf einst einheitliche, große, starke industrielle Körper, die den technischen Prozess unterstützten oder erst ans Laufen brachten. Um Interpretationen brauchte man nicht verlegen zu sein. Werner Thiel selbst hielt sich mit Kommentaren und Auslegungen eher zurück. Er überließ den „professionellen“ Deutern der bildenden Kunst und der Maschinenwelt diese Aufgabe. Er stand für die Idee gerade, für die Ausfertigung eines künstlerischen Konzepts – alles andere gab er den anderen als Denk-Aufgabe und -Auftrag weiter.
Im In- und Ausland, und selbst im Ruhrgebiet, stießen diese unterschiedlich großen Material-Inszenierungen Thiels auf Staunen, auf Überraschung, auf ebenso technisches wie künstlerisches Befragen dieser Metamorphosen von Fundsachen. Ihm war es gelungen, einen theoretischen und praktischen Brückenschlag vorzunehmen: eine Verbindung von Arbeits- und Fantasiewelt durch die individuelle Kreativität. Das machte Schule. Thiels Pioniertum wurde später von vielen anderen nachempfunden. Doch das kümmerte ihn nicht besonders. Er wusste ja, wem das kunstgeschichtliche Erstgeburtsrecht dieser neuartigen Objektkunst (auch eine Art „readymades“) zustand…

Die Collagen: Gedankensprünge und Naivitätstests

Werner Thiel sammelte fast alles, was ihn im täglichen Seh-Abenteuer interessierte. Das wurde schon mehrmals betont. Das galt auch Zeitungsschnipseln, Magazin-Überschriften, Bildzitaten, Farbexperimenten, Textilfragmenten, Militär-Novitäten, Weltall-Reportagen, Nachrichten aus der Welt des Fantastischen. Scheinbar hemmungslos und grenzenlos naiv baute er in den 90er Jahren fiktive Bildarchitekturen zusammen. Ein geöffneter Mund im brutalen Drahtverhau, ein Puppenkopf neben einer Heiligen-Ikone, ein Teddybär mit Boxhandschuhen und einem Unterleib aus Zähnen, ein Riss in der Farbwand, aus dem das pralle Leben mit seinen Versatzstücken herausläuft, Flugzeuge im Bauch, Stillleben in einer perversen Lusthierarchie, Tierkadaver und Kinderzimmerarsenal, Faust und Maschinenteile, brüllende Nazi-Horden und blumiger Kitsch, phallische Sexorgien und Chaos-Arena, glühende Lichtschneisen und dämonisches Dunkel, schwarze Messe und himmlische Schönheit – Thiel hatte zu allem einen subjektiven Zugang, der zur apokalyptischen Vision zerschmolz. Die „offensichtliche“ Welt war längst aus den Fugen geraten, sie war humanistisch derangiert, sie war nur noch eine dramatisch überhöhte Wagnersche Fratze, jedoch ohne irgendwelche Erlösungshoffnung…
Max Ernst, der große Surrealist, sprach einmal bei den eigenen Collagen von „einer plötzlichen Steigerung der visionären Fähigkeit“. Auf Werner Thiels anekdotisch-erzählerische Kunst übertragen, heißt dies: Der Künstler erlebt das Innen und das Außen seiner privaten Wirklichkeit als Zusammenstoß von Philosophie und menschlicher Gier, von nachdenklicher Obsession und zerstörerischem Wutanfall, von aggressiver Reaktion und belächeltem Tageswitz. Alles vereint sich in diesen kruden und bizarren, grotesken und absurden Bildtableaus, die wie ein Thielsches Welttheater wirken – großzügig und kleinteilig, humorvoll und schreckensbleich, gewaltig und lyrisch.
Thiels Vorstellungen, mehr oder minder auf den Collage-Trips der Kubisten (Papiers collés), bei den Futuristen sowie bei den Dadaisten oder Surrealisten basierend, haben etwas von Faustischer Entdeckungsskepsis und Peer Gyntscher Menschheits-Befragung. Es wird gegrübelt und gelacht, experimentiert und inszeniert, gehofft und verschenkt, gerätselt und spekuliert. Alles ist Macht und Masche, Prozess und Fassade, Architektur und Bühne. Entweder scheint auf das kleine Licht am Ende des tiefen, tiefen Isolations-Tunnels; oder die „Bestie Mensch“ wird mit dem Zauber der Möglichkeiten fantasievoll garniert und fassbar gemacht. Thiels Pandämonium gleicht einem Panorama des Absurden – Jean Genet und Slawomir Mrozek und Samuel Beckett in einer Versammlung des Ingeniösen und Gewaltigen, des Bizarren und der Zeitensprengung. Das Spiel von Veränderung und Verfremdung geistert bekanntlich durch die Jahrhunderte – der Karneval, das Narrenschiff, die bürgerliche Maskerade sind ebenfalls Auswirkungen dieser menschlichen Sehnsucht nach dem Extra, nach dem Ausstieg aus der Konvention, nach der Auflehnung des Bürgerlichen gegen zu enge kirchliche, politische oder soziale Fesseln. Alle diese Elemente prägen auch Werner Thiels meditatives, poetisches oder aggressives Klopfen an der Himmelstür der Unmöglichkeiten und des Undenkbaren.. Seine Collagen sind Bildteppiche der Launen und des Temperaments, die in jeder Richtung offen für das Freche und Kokette, Kühne und Kauzige sind. Er zaubert in diesen oft großformatigen Schnipsel-Ged(sch)ichten mit Begriffen und Gesten, mit Symbolen und Wesen von einem „anderen Stern“ als nur der Erde.
Sie sind durchaus gefährlich – als Gefahr für Denkfaule und Arbeitsunlustige, für Bequem-Haltung und Nachlässigkeiten. Werner Thiel fährt mit dem Betrachter seiner Collagen effektvoll und modellhaft Achterbahn – durch das Inferno wie durch den Garten Eden. Die Sicht des Heutigen paart sich in diesen Bilder-Bildern mit dem Gestrigen und dem Visionären. Grenzen werden nur im Formalen akzeptiert. Ansonsten gilt bei diesen Collagen: Freie Fahrt für die Leidenschaft an Ideen, für die Verantwortung gegenüber dem internationalen Humanismus, für die Weite der künstlerischen Erzählpoesie. Mit seinen Collagen reißt Thiel Tore „nach draußen“ ohne irgendwelche Begrenzungen auf – mit dieser Sparte verlässt er den regionalen Bezug, dem er bei seinen fotografischen Wanderungen, seinen Objekt-Installationen und oft auch bei seinen frühen Zeichnungen treu blieb.

Werner Thiel zieht in seinen Bann: als Zeichner, als Fotograf, als Skulpturenmacher und als Collageur. Auf jedem Terrain, das er sich autonom eroberte, bestätigt er die Schule des Sehens und des Denkens. Er ist ein Archetypus für das Exotische in uns und die Macht der Fragen, die uns täglich begegnen. Seine Bilder, seine Plastiken, seine Artefakte wollen Antwort auf das Laute, Grelle, Hysterische und sogar Verlogene einer Tagesoberflächlichkeit sein, mit der wir unser Gewissen verpanzern. Thiel bricht diesen vordergründigen Schutz, diese Haut, diese Mauern mit einer Hartnäckigkeit des schöpferischen Menschen auf.
Vielleicht verunsichert er manche, die an sich zweifeln. Aber setzt man sich mit seinen Arbeiten auseinander, geht man gestärkt hervor: in der Perspektive auf Menschen und das Menschenmögliche in seiner Zeit.
Die „Sammlung Werner Thiel“ in der Maschinenhalle von Consolidation in Gelsenkirchen-Bismarck (ab 2003/04) ist wichtig und unverzichtbar für die Region. Aber es wäre ebenso wichtig und unverzichtbar, wenn sein Schaffen in den großen Museen der Region (und darüber hinaus) dokumentiert und für die Nachhaltigkeit bearbeitet und aufbereitet wird. Weil er zu den Bahnbrechern des Kreativen im Ruhrgebiet zählt. Sein Oeuvre pustet die bei uns schon oft verengten Ganglien der Wahrnehmung von Arbeit und Freizeit, von Charakter und ideeller Freiheit frei.
Seine Arbeit setzte Maßstände. Diese müssen auch morgen noch gelten und dann auch angewendet werden können.

Visionär, Utopist, Dokumentarist, Rebell
Über den Künstler Werner Thiel (1927 – 2003): Avantgarde mit Bergbau- und Haldenschrott

Jörg Loskill